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Una conversación
Emilio Gañán y Carlos Pascual (o Carlos Pascual y Emilio Gañán, un orden de factores que no altera el producto) se sitúan frente a frente –sin deseos de quedar el uno por encima del otro, medir fuerzas o de sacar pecho para superar al contrario– en esta cita expositiva. El pulso es otro: el de dar a conocer, a través de la obra generada por ambos artistas en los últimos años, el discurrir de dos transitares que tienen mucho en común, que confluyeron hace ya un tiempo, y que, en su permeabilidad, no han dejado de encontrarse y de alimentarse el uno al otro. El maestro y el alumno, el artista joven y el que alberga mayor experiencia se despojan de sus uniformes, sus galones y sus títulos para presentar en igualdad de condiciones a los verdaderos amigos, al extremeño y al natural de Madrid, al espejo y su reflejo, sin que en algunos momentos se sepa qué le corresponde a quién. Sirva este breve glosario para realzar unos términos que se repiten en silencio pero de forma palpable en la obra de ambos y que adquieren diferentes matices en la piel de uno y otro y en la superficie de cada una de sus obras. Todo está ya inventado, no hay nada nuevo bajo el sol, pero palabras como “geometría”, “gesto”, o “tensión” asumen singularidad de la mano de estos dos creadores que se enfrentan a la pintura con los miedos necesarios y la profesionalidad que los tiempos imponen. Corresponde ahora al lector sacar las conclusiones pertinentes, leer este pequeño pero intenso y atípico diccionario con los ojos del que busca un tesoro, la precisión diseccionadora del cirujano o el afán del descubridor. Podrían haber sido muchos más, pero están todos los que son. Y los significados no están cerrados, sino que quedan al albur del tiempo y lo que sus responsables –que aquí los ofrecen en primera persona– quieran que éstos aún den de sí. Quedan muchas exposiciones, sí, pero ahora nos importa ésta. He aquí la puerta que le da acceso, el mapa que sirve de guía. Que ustedes encuentren sin problema su propio camino por las sendas esbozadas por Emilio Gañán y Carlos Pascual. Sobran las palabras. ABSTRACCIÓN. (del lat. abstractio, -onis). f. Acción o efecto de abstraer o abstraerse. II 2. Para Emilio Gañán, “el lugar donde las formas se relacionan y rigen otras leyes que se crean, se destruyen y se transforman”. ARQUITECTURA. (Del lat. architectura). f. Arte de proyectar y construir edificios. II 2. Para Gañán, que sabe de lo que habla, que, por poner un ejemplo, en 2000 abordó la intervención de una vidriera pública en el claustro de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Salamanca, “junto al paisaje, es el lenguaje total del espacio”. “Como le ocurre a Elena Asins –admite–, para mí, ver una bellísima planta de Mies van der Rohe puede acercarme a sensaciones que solamente, y en contadas ocasiones, ofrece la pintura. En mis cuadros, las trazas no buscan el guiño a la arquitectura. Por alguna razón, las líneas piden agruparse así. Esta similitud no empobrece la obra, porque la arquitectura participa en ocasiones de semejantes intencionalidades”. II 3. “Durante siglos, fue el lugar natural de la pintura”, considera Pascual. “La pintura ha sido la piel de la arquitectura. Intimidad total de las artes. Arquitecturas pintadas, pintura que se hace arquitectura en los techos, las bóvedas, los nichos... La modernidad expulsó a la pintura de las paredes, pero la relación no se rompió: cubismo, expresionismo, neoplasticismo tuvieron su representación en la arquitectura. Ahora la pintura ha perdido su relación privilegiada con ésta. Los museos son más importantes que lo que contienen”. O eso parece. COLLAGE. (Voz fr.). m. Técnica pictórica consistente en pegar sobre lienzo o tablas materiales diversos. II 2. Y mucho más: en el caso de Gañán, el collage permite un contraste inmediato, tan cortante, que la dureza del contorno difícilmente puede sustituirlo la pintura. “Casi podría decir que mi manera de pintar es planteando collages para llegar a la idea antes de la ejecución de la pieza” reflexiona. II 3. Para Carlos Pascual, en sus inicios, un mecanismo de introducción de la realidad física en el espacio ilusorio de la pintura, de confrontación de lo real con lo figurado: “Esa operación, en apariencia simple, ha tenido unas implicaciones que han ido mucho más allá de su intención de partida. Tanto es así que el “efecto collage” ha determinado buena parte de la forma de pensar del arte del siglo XX. Práctica artística, pero también revolución mental que ha permitido circular por la Historia y unir lo que estaba fragmentado en un discurso unitario”. Por eso conviene rematar la definición con un “un gran invento al que los pintores debemos estar muy agradecidos”. COLOR. (Del lat. color, -oris ). m. Sensación producida por los rayos luminosos que impresionan los órganos visuales y dependen de la longitud de onda. II 2. Entraña la máxima dificultad, asume Gañán, que apunta que cuando un artista es virtuoso del mismo corre en sus piezas numerosos riesgos de exhibicionismo y asociaciones asentadas en la tradición del arte occidental: lo infantil, lo vulgar, lo femenino… “De todas formas –sentencia–, en el color existen tantísimas posibilidades, desde la manera de aplicarlo, su saturación, la interacción entre ellos, que la riqueza estará presente si el resultado final es una buena obra. Por eso la mesura en este aspecto no denota pobreza”. Y se pregunta: “Si el color de Rembrandt es el negro y el oro, ¿cuál es el color de Velázquez?”. II 3. “Subjetividad pura”, argumenta Pascual: “Casi todo en pintura, por arbitrario o caprichoso que sea, puede ser descrito de alguna forma. ¿Pero el color? Se puede comparar con otro, pero estamos en las mismas. Hay por supuesto estudios científicos. A los impresionistas les interesaron mucho, pero, francamente, no creo que Monet o Pissarro sean lo que son porque conocieran el efecto de los complementarios. Las interacciones cromáticas de Albers, con sus infinitas variaciones, no explican por sí mismas el misterio de esos pequeños cuadros”. Por eso, y en el caso del madrileño, dejémoslo en que son “intuición”, “extensión”, “intimidad con el soporte”. Y entonces nos remite a Yves Klein. CUADRO. (Del lat. quadrus). adj. cuadrado. (II de superficie plana cerrada por cuatro rectas iguales que forman cuatro ángulos rectos). U. t. c. s. m. II 2. En pocas palabras, rotundas, se defiende el extremeño: “Pieza”, “obra”, “apuesta”, “propuesta”, “lugar”. “Entiendo lo que quiere decir Stella cuando afirma que lo que ves es lo que ves –afirma Gañán–. Pero el análisis podríamos llevarlo más lejos. En ese sentido, me gusta lo que responde Brice Marden: “El rectángulo y el cuadrado son como tableros de resonancia del espíritu””. II 3. Reflexiona Pascual, “antes, los pintores hablábamos de cuadros; ahora se habla de piezas”. El lenguaje nunca es gratuito: “Esa deriva describe la transformación que se ha producido en la pintura. El cuadro remite todavía a los límites externos de la obra, a la ventana a la que nos asomamos para contemplar el espacio que se nos ofrece a la vista, aunque eso que se nos ofrece ya no sea un espacio profundo, sino una superficie que no podemos penetrar con la mirada”. Los cuadros son para este veterano pintor, desde hace ya tiempo, objetos entre otros objetos de los muchos que habitan el mundo. DIBUJO. (De dibujar, del francés deboissier). m. Delineación, figura o imagen ejecutada en claro y oscuro que toma nombre del material con que se hace. Dibujo de carbón, dibujo de lápiz. II 2. Para Gañán, “el dibujo es casi todo”: “Soy dibujante de línea clara, donde las distancias que se generan en el diálogo final de todas las medidas debe ser preciso. A través de la exactitud persigo hacer presente una ambigüedad que se defina con precisión. Me gustaría que la mirada recorriese las líneas del dibujo como lo hace en la carretera siguiendo los cables eléctricos”. II 3. Para Pascual, el dibujo supone “intimidad del pintor”, “pensamiento plástico en estado puro”: “Está aun sin estar presente en el interior de la obra y organizando el espacio. Y cuando aflora a la superficie, se hace signo poético”. El madrileño remarca cómo es admirable comprobar su capacidad de vivir en la frontera de la pintura en autores como Klee, Miró, Cy Twomly, Giacometti, en la caligrafía de Tobey o de Pollock: “Línea que define, explica y separa. Abstracción que recorre el borde de las cosas. Límite imaginario. Experiencia visual inmediata. Durante mucho tiempo fue tan sólo armazón de la pintura, algo subordinado y sin valor autónomo”.
GEOMETRÍA. (Del lat. geometría, y éste del gr.). f. Estudio de las propiedades y de las medidas de las figuras en el plano o en el espacio. II 2. “A través de ella –subraya Gañán–, de la disposición de sus elementos, organizo mis piezas. Supuestamente, la abstracción geométrica es objetiva, neutra y racional, pero es sabido que el arte muere por exceso de cordura. Por eso hay que pervertirlo y, de vez en cuando, es bueno romper algunos platos, o, mejor, usar el bisturí con el debido respeto”. Y el extremeño apela a Mondrian y hasta a Oteiza: “Para mí, el arte que se apoya en la geometría no es opuesto a la abstracción lírica”. II 3. Turno de Pascual: “Espacio mental en el que depositar una serie de intuiciones pictóricas”, “territorio seguro, al margen de lo que es circunstancial, de lo excesivamente cargado de expresión personal”. En definitiva, una forma de tender a lo absoluto, a lo incontaminado: “Geometría no necesariamente sujeta al número, ni a místicas pitagóricas. Libre, arbitraria y cálida; elemental, imprecisa y lúdica. Y un poco temblorosa de ejecución. Más cercana a la poesía visual que al rigor y a la medida”. V. abstracción. PASCUAL, CARLOS. (Madrid, 1950). Licenciado en Bellas Artes. Doctor en BB. AA. Por la Universidad de Salamanca. Profesor titular de pintura en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Salamanca II 2. Un nuevo ejercicio de sinceridad, ahora por parte de Emilio Gañán: “Primero conocí a Carlos como persona, y más tarde como pintor. La persona hablaba con naturalidad de pintura en el mismo registro que yo mismo uso en mis pensamientos. Suena manoseada la expresión referida a la soledad del artista, pero sin creernos demasiado el término artista, tan devaluado, con tipos como Carlos uno está menos sólo”. Remate final: “Sus piezas contienen emoción, ingrediente fundamental que yo busco en el arte”. II 3. El artista sólo ante el espejo. Turno de Pascual: “San Agustín apunta en sus Confesiones, “yo soy dos y estoy en cada uno de los dos por completo”, es decir, tengo una biografía con currículum vitae, Partida de Nacimiento y una lista de acontecimientos más o menos memorables. Y luego está esa noción de uno mismo, extraña y escurridiza, incomprensible y lúcida por momentos, en la que me reconozco fugazmente y sin mucha convicción, pero me reconozco. Creo que hablar de uno es siempre una construcción imaginaria, subjetiva. Con esos datos, y tratando de ser objetivo, me aventuro a decir que soy pintor, de 56 años y residente en Madrid. También soy, ”orteguianamente” hablando, el producto de mis circunstancias y una sucesión de proyectos, generalmente abandonados, pero que me han servido para hacer otras cosas que no había pensado en absoluto… En fin, casi, casi como todo el mundo”. V. Gañán, Emilio. PINTURA: f. Arte de pintar II 2. Tabla, lámina o lienzo en que está pintado algo. II 3. Obra pintada. II 4. Emilio Gañán, cuya pintura ha sido definida por Javier Hontoria como “furiosa”2, se muestra categórico: “Hablando de arte, la pintura es lo que más me gusta después de la música. Leo a alguien con criterio que dice: “No le consintamos al vídeo lo que ya no le aguantamos a la pintura””. Y sentencia: “Es quizás el arte que permite mayor grado de libertad, pero, aunque tengamos la pulsión primitiva de extender un pigmento, parece que solamente poseamos los restos de un naufragio. Mínimas parcelas donde, como hortelanos, a duras penas se obtiene algún fruto”. La cita es suya y algo anterior3: “En mis obras trato de resolver problemas intrínsecos de la pintura, entendida ésta, igual que la poesía, como una vía de conocimiento y una herramienta del pensamiento”: II 5. ¿Turno de réplica? Turno de Carlos Pascual, más pragmático: “La palabra pintura, en sí misma es tan abrumadora, está tan cargada de significado, que uno no sabe ni por donde empezar. Una definición modesta sería la de resultado de la acción de pintar, pero eso nos llevaría a interrogarnos sobre qué es pintar, y a una respuesta igualmente limitada. Otra posibilidad sería referirnos a su estatuto en el mundo del arte contemporáneo, o a sus crisis permanentes; a su relación con el poder; a su pérdida de posición en el centro de debate artístico… Pero nada de ello dice algo de lo que la pintura es, sino de las circunstancias que la rodean. Cabe acercarse a ella desde la perspectiva del pintor como una forma de estar en el mundo, como una cierta mirada sobre la realidad o como una práctica artística que algunos piensan superada, pero que se resiste a desaparecer. Quizá lo que mejor la explique no sea ni sus soluciones, ni los resultados que alcance, sino las preguntas que plantea, sus problemas, que, por otra parte, han sido y siguen siendo los mismos: la representación, lo ilusorio, lo real, el plano, lo profundo, la materia, el color”. RITMO. (Del lat. rhythmus y este del griego fluir). m. Orden acompasado en la sucesión o acaecimiento de las cosas II 2. Para el pintor extremeño, es una cualidad tan musical como pictórica: “En realidad, todas las artes lo usan, pues supongo que contiene los mismos fundamentos psicológicos. Los intervalos y los acentos en el cubismo son más importantes que la botella, el periódico y la pipa representados en el cuadro. Cargan a la composición de interés. El grado de intensidad de su percusión y sus medidas es el cuándo y el cómo de una composición pictórica. Pero aunque para mí sea un ingrediente importante, en mi obra también tengo propensión a la pieza arrítmica como un gran sonido sostenido y matizado”. Una sonora metáfora. II 3. Musicalidad de la pintura, admite Carlos Pascual, palpitación de la línea y el color: “En el fondo, en todo acto pictórico hay un ritmo interior; secreto en las acuarelas de Klee; luminoso y vital en Delanuay; frenético en el Boogie Woogie del último Mondrian; monótono y repetitivo en los cuadros negros de Stella. El acto de pintar implica al brazo, a la mano, a todo el cuerpo. Pienso en Pollock girando en el centro de la tela. El ritmo es una especie de respiración de la pintura”. TENSIÓN. (Del lat. tensio, -onis). f. Estado de un cuerpo sometido a la acción de fuerzas opuestas que lo atraen. II 2. Con la precisión del taquígrafo, Gañán sostiene: “La tensión es la sensación de tirantez entre partes del cuadro. Se genera con el dibujo y por la situación de los acontecimientos que éste propone. Estos acontecimientos guardan un orden secreto que retiene nuestra mirada”. II 3. En una primera aproximación, para Carlos Pascual, tensión es “equilibrio a punto de romperse”. “Es hija de la composición, fruto de la relación de los distintos elementos, figurativos o no, que ocupan el espacio pictórico. La tensión la construye la mirada, como en esas líneas imaginarias que aparecen en los manuales de pintura para explicar el movimiento en los cuadros. Pero hay otro tipo de tensión, más sutil, que no vive a expensas de la composición, porque no implica movimiento, sino extensión. Surge en la propia superficie de la pintura. Es el color y el espacio lo que se tensan en los monócromos de Klein o en las rasgaduras de Fontana. También en las tranquilas tramas de Agnes Martin y en el all over de Pollock”. Todo esto es lo que le permite rematar a Javier Hernando y encontrar una “atribución orgánica” 4 en el trabajo del madrileño. TRIDIMENSIONALIDAD. f. Cualidad de tridimensional, esto es, de lo que tiene tres dimensiones. II 2. “Como en el teatro –argumenta Emilio Gañán– debemos entrar en el juego si el autor propone que lo que tenemos delante es una ventana donde hay algo (o no hay nada, que a veces hay “nadas” muy interesantes). Mi manera de usar la tercera dimensión casi siempre es de forma paradójica”. De esta manera, el pintor no la hace nunca creíble o, en otro orden de cosas, no subraya su condición volumétrica, sino que juega con la posibilidad, sin tomársela demasiado en serio: “Me gusta la idea de planitud finita de la tela, pero también la de paisaje-horizonte, donde el cielo toma el primer plano. Ambas, manejadas con mesura por Cézanne, sin sonidos, nos muestra la música”. II 3. Para Carlos Pascual, la pintura ha buscado siempre la ilusión de tridimensionalidad y, según el pintor, curiosamente sólo la ha alcanzado de una forma real abandonando el ilusionismo: “El cubismo, a fuerza de recordarnos el carácter fundamentalmente plano de la pintura, terminó invadiendo el espacio real, avanzando hacia el espectador. En realidad, toda la Historia de la pintura desde el Renacimiento, con la invención de la perspectiva hasta la aparición del cubismo, es un camino de ida y vuelta, avanzando primero en la dirección de la profundidad, para alcanzar el cénit en el espacio ilusionista del Barroco, y volver después a la superficie y rebasarla”. No cabe olvidar que Pascual, en su trabajo, ha llegado a convertir sus cuadros –“en cuya superficie se generan sus habituales pálpitos pictóricos” 5–, en objetos exentos, “revisiones del objeto pictórico postminimal en el que se mantiene un carácter objetual, pero al que se le insufla un valor expresivo” 6. SERIE. (Del lat. series). f. Conjunto de cosas que se suceden las unas SOPORTE. (De soportar. Del lat. supportare). m. Apoyo o sostén. II 2. Admite Gañán que “uno va descubriendo con el tiempo la importancia de la presencia física de la pieza donde tiene lugar la pintura”: “Podríamos pensar en un principio –considera– que sería lo mismo pintar sobre papel que sobre tela, pero desde el simple trenzado hasta las marcas de agua admiten soluciones distintas, por mencionar sólo un condicionante”. La idea de soporte no excluye nada para este creador: “Ahora estoy pensando en la arquitectura de un museo como soporte, pero la elección oportuna de cada elemento, el cómo y el dónde dialogan, es parte de la misma aventura del papel o de la tela”. II 3. “Es el lugar material con dimensiones y estructura donde ocurren los acontecimientos pictóricos. La pintura del pasado se esforzaba por hacerlo invisible, no sólo con efectos ilusionistas que por sí solos no impedían apreciar el grosor de la pincelada o la trama del lienzo, como ocurría en la pinturas renacentista, manierista o barroca, sino que también en periodos posteriores, con tratamientos que ocultaban cualquier huella de intervención manual, en pos de un acabado tan pulido que a la vista resultara “inmaterial”. La contemporaneidad, por el contrario, lo ha convertido en protagonista de la obra con su rechazo de la ilusión, pero también con su interés por hacer evidentes los procesos de producción de la imagen y con el gusto por los aspectos materiales de la pintura”. De nuevo Carlos Pascual pone el dedo en la llaga. UTOPÍA. (Del griego, lugar, lugar que no existe). f. Plan proyecto, doctrina o sistema optimista que aparece como irrealizable en el momento de su formulación. II 2. ¿Final de trayecto? Palabras de Emilio Gañán: “Anhelo del hombre, proyección humana, ideal que nos ronda a todos siempre y que se desmoronó tras la Segunda Guerra Mundial. Pero la Historia se puede medir con muchas baras, y ese lugar inexistente donde todo es armonía se ha colado en el arte una y mil veces como una oración del espíritu humano, su libertad, su progreso social... En ese paraíso perdido, matissiano y balsámico, miento de la modernidad ligado a la noción de progreso. La idea de se plasma la esperanza como una construcción intelectual optimista, borrar los límites entre el arte y la vida, uno de los grandes temas utóque NOTAS 1 “Geometrías sensibles”, de Javier Hernando Carrasco. Texto del catálogo “Tensa Calma” dedicado a Emilio Gañán. Galería Bores & Mallo. Lisboa, 2003. Carlos Pascual-Emilio Gañán Una conversación Carlos Pascual:…Tengo la impresión de que normalmente los pintores no suelen hablar de pintura entre ellos; más bien el tema de conversación suele ser el mundo que rodea a la pintura, por eso me parece una buena idea charlar sobre cuestiones específicas de la práctica del oficio, de lo que pasa en el taller…En definitiva, de cómo se hace la pintura, no sólo en el aspecto conceptual, que también, sino en el nivel más físico y manual. Emilio Gañán: Pienso que todo está muy relacionado. La técnica, la cocina de nuestro trabajo es importante pero siempre al servicio del sentido de la obra. En ocasiones las piezas que dan forma a ese sentido son encontradas casi por azar trasteando en el taller. En la batalla del prueba y fracasa, se van generando posibilidades a las que siguen decisiones importantes. Yo puedo apreciar en mi quehacer giros de lo material a lo conceptual y viceversa. Mediante la intuición podemos establecer relaciones que hasta ese momento eran desconocidas. C.P: ¿Cómo crees que se llevarán nuestros trabajos confrontados en un mismo espacio? E.G: Espero que bien, pero como sabemos, ordenar y colgar las piezas en una sala es volverlas a apreciar de manera sensiblemente distinta que en el taller. Y si comparten espacio con piezas de otro linaje ya tenemos el experimento. Pero estoy seguro de que el diálogo resultará interesante. ¿Cómo lo imaginas tú? C.P: No lo sé, como te decía hemos partido del supuesto de que, al menos en teoría, venimos de una misma familia, de una misma tradición llámese geométrica, constructiva, meditativa o como se quiera. También es cierto que, en algunos momentos compartimos interés por cuestiones como la monocromía, el campo de color o la importancia que concedemos a la superficie de la pintura… todo eso, en principio, parece que favorece un encuentro sin demasiadas rupturas pero también es verdad que si pienso en las obras aisladamente, así en frío, veo intenciones distintas. Por ejemplo ¿qué me puedes decir del vínculo que tú mantienes con cierto ilusionismo, que en mi trabajo ha desaparecido totalmente? E.G: Ciertamente continúo dibujando estructuras que parecen evocar arquitecturas o caprichosos prismas. Estos elementos y “figuraciones” me permiten organizar el espacio. Buscan acontecimientos plásticos antes que propuestas de ilusión tridimensional. En otros trabajos, sin objetos ni perspectivas, sólo hay discontinuidad en las líneas sobre los diferentes planos y, paradójicamente, se produce una ilusión de profundidad más eficaz que en los anteriores. ¿Cómo desaparece en tu obra, Carlos, la representación? C.P: Fue un proceso largo. Ten en cuenta que cuando estaba en la Escuela de Bellas Artes de Madrid – de eso hace ya muchos años - no es que desconociéramos la abstracción, pero el clima general era mayoritariamente figurativo dentro de una gama muy amplia que iba desde el realismo a lo Antonio López, pasando por todo tipo de figuraciones expresivas hasta la neofiguración de un Francis Bacon. Eso era lo que dominaba y uno estaba inmerso en ese ambiente. Luego, al menos en mi caso, ocurrió que empezaron a cobrar interés fragmentos del cuadro que aislados y en sí mismos no representaban nada pero tenían para mí un poder de atracción visual más potente que todo el conjunto. De esa manera, un poco a ciegas fui haciendo cosas que no remitían a nada concreto. Pero el empujón definitivo vino con lo que entonces representó el descubrimiento de la abstracción americana, que fue un hecho generacional que nos afectó a todos profundamente a principios de los 80. A partir de ahí todo ha sido afinar intereses concretos que para mí han tenido que ver con lo que se ha llamado el colour field, el minimal, el hard edge…, en fin ese tipo de corrientes. E.G: El trabajo comienza cuando me decido por un dibujo o unas formas sugerentes que previamente tengo en un gran banco de imágenes que son mis cuadernos (recortes, garabatos, fotos, etc.). Estas imágenes no tienen un origen concreto, sino que cada una encierra un misterio en el que quiero zambullirme, manipularle, medirme con él, dialogar, discutir, tensar y destensar... y eso es más tarde la ejecución de la obra. A mí me gusta mucho una cita de Chillida que dice: “el artista debe hacer lo que no sabe hacer”. Quiero decir que no tengo método ni patrón matemático único e infalible y creo que en la pintura, la poesía y la música el arte se genera desde el conocimiento, pero también desde el riesgo. Yo lo asumo sobre todo para no aburrirme. ¿Y tu método Carlos? C.P: Yo tampoco puedo hablar en sentido estricto de un método. Más bien se trataría de ciertos “ rituales de taller “ que desembocan en una determinada intuición de una imagen posible. Los actos más cotidianos en el estudio, como mezclar un color, montar bastidores, cortar papel, dar un fondo... pueden activar una idea. A partir de ahí me dejo llevar por las sugerencias del propio material que tengo entre manos. E.G: Sí, y busco fórmulas, sobre todo para trasladar las ideas del papel a la tela. En la mayoría de las ocasiones no consigo el intercambio y necesito cambios de escala y de tonos. Pero es un buen ejercicio para enfrentarse a problemas insospechados relativos a las leyes de los materiales y de la escala. C.P: Actualmente y desde hace bastante tiempo, estoy más interesado en el proceso que en el resultado. Naturalmente, me preocupa la obra en si misma, pero en tanto consecuencia del proceso de pintar. Es más, te diría que la primera intuición de una pieza tiene que ver más con la anticipación del proceso que voy a seguir que con la imagen que se persigue, que es algo, que en principio, queda siempre en una especie de nebulosa. Por tu parte, ¿qué piensas de todo esto? A primera vista parece que tú buscas un resultado muy concreto, pero tengo la intuición de que no es del todo así. ¿Me equivoco? E.G: A veces pienso, Carlos, que deberías hacerte video-artista y grabarte a ti mismo pintando. Bromas aparte, debe ser una delicia verte pintar. Las muescas, los barridos y accidentes en tus trabajos son parte de la caligrafía. Y tus piezas contienen esas dos situaciones aparentemente contradictorias y que tanto me interesan: la sensualidad y la geometría, lo sensible y lo inteligible. No es extraño que el proceso en tu pintura adquiera tanta importancia porque consigues unas posibilidades que dan valores a la piel de la obra. Esos registros amplían el lenguaje y el ojo recorre la pieza y se detiene en lo suculento de cada detalle. Mi pintura sin embargo suele oscilar entre dos posiciones: por un lado obtengo unos acabados “fríos” en los cuales la idea debe presentarse limpia, la superficie no debe mostrar accidentes y el resultado industrial no es pictórico. La idea del dibujo sobre el color plano debe recibirse con absoluta nitidez. El resultado es que el pintor desaparece, olvido el proceso y queda un objeto endiablada-mente extraño cuya presencia me fascina. En este caso la batallita con la pieza siempre es librada antes de la ejecución de la misma. C.P: Desde que te conozco siempre has estado dentro del territorio de la abstracción y en concreto en la tradición de la abstracción geométrica. ¿Como llegaste a esa posición? E.G: Es difícil explicarlo brevemente. No sé porqué siempre me ha gustado más la descripción que la narración. A medida de que la descripción se acerca a la esencia, la obra gana unas cualidades que me interesan. Es la poética de las formas lo que me mueve. Sin ser matemático la geometría es un buen andamiaje sobre el que posar la mirada. Puede articular de mil formas las ideas, puede tener la calidez de Klee o la frialdad de D. Judd, pero no pertenezco a la ortodoxia de la geometría. Yo comencé dibujando con pequeños trazos rectos que conformaban la imagen figurativa, piensa un poco en alguna naturaleza muerta de Cezanne. Más tarde sinteticé esas formas y las situé en el centro del cuadro sin referencia espacial alguna, sólo colores pardos. Era una ensoñación de un objeto que flotaba silencioso. Llegó un momento en el que ese objeto dejo de ser reconocible para ser solamente una forma abstracta, como una presencia, como un enigma. Ya no necesité ningún objeto y la forma se liberó dentro de unos parámetros de rectas y planos, pero este lenguaje no excluye lo sensual, ni el gesto, ni el accidente... ¿Eres tú un pintor geométrico? C.P: En realidad, yo no puedo considerarme exactamente un pintor geométrico. Quiero decir que para mi la geometría es, antes que un mecanismo formal, una forma de trascendencia, de apuntar a lo absoluto. Ya sé que esto suena un poco tremendo y hasta pretencioso, pero lo cierto es que nunca me he sentido cómodo en el terreno de lo individual, de lo diferenciado. Por el contrario, siempre he tendido de una forma natural hacia lo genérico. Es decir, siempre me ha interesado más el mundo de las ideas que el de las cosas concretas. En ese sentido, creo que una forma geométrica, pongamos un triangulo, independientemente de sus características, es una idea genérica. A ti te ocurre un poco lo mismo cuando dices que te interesa más la descripción que la narración. En resumen; para mi, desde el punto de vista de la obra, la geometría es sobre todo un soporte mental sobre el que desarrollar una idea pictórica antes que un objetivo en si misma. E.G: Me identifico plenamente con lo que dices y por otro lado siempre pienso que de alguna manera todo pintor con una intención compositiva que considere la relación de las formas y el tamaño del soporte, etc., tiene un sustrato geométrico. No quisiera exagerar, pero hablo desde Ingres hasta por ejemplo, De Kooning C.P: Antes has mencionado hacer compatibles geometría y sensualidad, orden y azar. Son actitudes que comparto y me parecen un ejemplo de la falta de prejuicios, junto a otras cuestiones, que ha caracterizado a buena parte de la abstracción desde los años 90. ¿En ese sentido te sientes identificado generacionalmente con alguna corriente concreta o actúas por libre? E.G: He aprendido mucho (y sigo aprendiendo) de escuelas y de ismos. Pero desde luego voy por libre. En el fondo creo que lo que he encontrado son siempre individualidades más o menos interesantes. Y mirando al presente, en mi generación encuentro solo a unos pocos artistas que trabajan con la forma a un determinado nivel y que, igual que nosotros, se nutren de todo lo que les rodea. No se plantean ni se cortan en tomar decisiones que pudieran ser contrarias a la ortodoxia de su práctica. Nos gusta demasiado Picasso… C.P: Es una cuestión que me interesa muchísimo. En realidad es algo que empezó a ocurrir en mi trabajo hace algunos años y desde entonces he ido forzando esa transformación conscientemente, prestando mucha atención a cuestiones como la forma exterior del soporte, el grosor del bastidor, la posición y el anclaje en la pared...es decir a todo lo que contribuye a potenciar la sensación de que estamos ante una presencia material, física y no ilusoria. Últimamente he hecho algunas piezas, que tu conoces, que entran directamente en el campo de lo tridimensional y están un poco en la tradición del objeto constructivista y a veces del minimal...la verdad es que me producen un cierto vértigo porque abren unas posibilidades que están cercanas a lo escultórico y yo soy muy pudoroso para entrar en terrenos que no domino. En fin, lo que me interesa en toda esta cuestión es mantener la mirada pictórica sin renunciar a la evidencia de estar ante un objeto. Por cierto.¿No te has planteado nunca hacer incursiones en otros campos?. E.G: Si, de hecho estoy haciendo unas maquetas con ideas antiguas que no me quitaba de la cabeza. Creo que acabaré realizándolas a su tamaño aunque puede que me lleve alguna sorpresa. De todas formas, estas tres dimensiones que se me ocurren, no proceden de las dos del cuadro ni de la presencia que pueda tomar el bastidor. Parece que estas formas tienen un potencial de partida como escultura entendiéndola de forma bastante ortodoxa. C.P: Para mí representa la posibilidad de atrapar la atención en el aspecto más físico del cuadro. En la medida en que exagero la diferencia me alejo más de la idea del cuadro como “ventana” y por lo tanto de la narración y de la visión en profundidad. Es algo parecido a lo que ocurre con los formatos irregulares, que al atraer la atención sobre los límites del bastidor, “vacían” el interior del contenido y favorecen el carácter de objeto y la relación con el espacio circundante. En un caso extremo la obra ideal sería una línea sin otra dimensión que su longitud que recorriera el muro y a su vez tuviera la densidad de la pintura. E.P: A mí se me antoja de vez en cuando un rectángulo donde por sus dimensiones he subrayado la idea de horizontalidad o verticalidad. Pero en mi caso creo que es una manera de tensar la composición. Un prisma regular deformado en función de unos sencillos patrones casi siempre me ofrece varias sorpresas. Se crea una nueva jerarquía de líneas y ángulos, hay nuevos puntos de interés en la composición, hay orden y desorden y la mirada recorre la tela de otro modo. Reconocemos el prisma, pero hay algo extraño en él. Imagino en este momento una silla de Rietveld bajo una apisonadora. C.P: Desde tu experiencia de pintor qué consideración crees que presenta la pintura abstracta en este momento ?.... E.G: El hecho de que hoy un (buen) pintor abstracto pueda no ser demasiado considerado creo que es debido a una falta de sensibilidad general, que por otra parte ha existido siempre. Y también a complejos ciclos del momento. C.P: Sobre la consideración de la abstracción en el momento actual, dejando al margen lo que se piense de la pintura en general, creo que la abstracción, en el sentido que me parece que tú le das al término y en el sentido en que la practicas, está fuera de cualquier debate coyuntural. Ser un pintor abstracto ha tenido siempre algo de sacerdocio, valga la expresión, como de entrega casi religiosa, o como lo ve nuestro amigo Teixidor, de compromiso ético. Ser un “abstracto” no parece una buena estrategia de mercado, es más bien una manera de estar en la vida, de andar por el mundo... Por lo demás, la abstracción en cuanto pintura, está sujeta a los mismos vaivenes de muerte y resurrección a los que estamos acostumbrados desde hace tanto tiempo. Este año, creo que toca resucitar, según he leído en algún sitio...así que ¡estamos de enhorabuena! Dices que tu generación lo ha tenido difícil… ¡Pues anda que la mía!.Bueno,tampoco quiero exagerar,pero lo cierto es que en vuestro caso, las modas, el acceso rápido a una cantidad ingente de información, a veces muy superficial,ha podido crear cierta confusión. Además la necesidad de entrar rápidamente en un mercado muy competitivo, el ansia por exponer, por tener galería, todo ello son ambiciones muy legítimas, pero quizá dejan poco tiempo para madurar las ideas. Yo siempre he pensado que la pintura es una cosa muy lenta, que tiene un ritmo de crecimiento muy apegado a la vida, casi biológico...A lo mejor, en cierto modo, mi generación dentro de un panorama más limitado y escaso ha tenido la ventaja de poder ir haciendo las cosas más pausadamente...no sé, puede que todo esto solo sea una percepción mía y estoy generalizando. Por otra parte, yo he tenido una trayectoria rara, nunca me he sentido del todo un profesional de esto, siempre he tenido la sensación de que me faltaba dar un paso para el que no me sentía del todo preparado...me ha costado mucho tiempo tener confianza en lo que estaba haciendo. E.G: Eso solamente era respeto, porque siempre habrás conocido la complejidad de la pintura. Sin embargo yo comencé a pintar y exponer con mucha ingenuidad, es ahora cuando tengo respeto y miedo escénico, ya ves. Carlos: Has mencionado también la cuestión del poder transformador del arte. Ese es un tema muy de las vanguardias y la historia parece que se ha encargado de desmentirlo ¿no?. La pintura, el arte en general no ha hecho mejor el mundo, ahí está el siglo XX para demostrarlo. Sin embargo, sí creo, en alguna medida, en el poder transformador del arte en una esfera más íntima, más personal. Es un poco como en la alquimia, que en realidad no buscaba tanto la transformación de la materia sino la del propio alquimista. E.G: ¿Qué te ha transformado a ti? ¿Cuáles son tus influencias? C.P: Para mi el tema de las influencias, tiene dos momentos muy diferenciados. Hace años, cuando me gustaba lo que hacía un determinado pintor, me sentía totalmente arrastrado por ese influjo y hacía cosas muy miméticas, lo que me producía una frustración enorme cuando veía el resultado...A veces era tal la admiración que sentía por este o aquel pintor que me parecía que ya había descubierto el camino, que ya no había que darle más vueltas....Luego, claro, las cosas no eran tan sencillas...Con el tiempo todo esto se ha ido serenando y las influencias, si existen, ya no tienen ese carácter inmediato y urgente de antes. Ahora hay en su lugar una especie de sedimentación de todas las cosas que me han interesado, que siguen estando ahí de alguna manera, pero como una música de fondo sin tomar el primer plano. A lo mejor esto tiene que ver con algo parecido a la madurez, no sé pero el caso es que ya no he vuelto a sentir el mismo tipo de fascinación de entonces, pero a cambio la pintura es una cosa mas placentera, menos atormentada. E.G: Bueno, es que yo tampoco le tengo miedo al rojo y mis líneas pueden parecerse a sus cremalleras verticales, aunque trato de componer mis pinturas más “a la europea”. Hablando en serio, Newman es una referencia, claro, pero hay otras. También lo tengo como musiquilla de fondo… C.P: En una entrevista reciente, Sean Scully, hablaba precisamente sobre este asunto y reivindicaba la dimensión trascendente de la pintura, su capacidad para conducirnos a una dimensión más profunda. Venía a decir que la geometría que ordena sus cuadros era algo muy elemental, incluso banal, pero que a través de la pintura podían convertirse en algo muy espiritual. En una época en la que el mundo del arte tiene un fondo irónico, incluso cínico ese tipo de reivindicación me parece una apuesta necesaria…. |